Petrushka | балетна бурлеска в четири сцени

Руски марионетки

Петрушка е марионетка. Той е персонаж, познат в цяла Европа под различни имена: Пънч в Англия, Полишинел във Франция, Пулчинела в Италия, Касперле в Германия и Петрушка в Русия. Каквото и да е името му, той е хитрец, бунтар и бияч на жени. Той налага морална справедливост с пръчка, говори с висок, писклив глас и спори с дявола. Пиесите му са шаблонни и подривни. Те повтарят ключови сцени от една пиеса в друга. Обикновено пиесите завършват с куче, полицай или дявол, който го извлича.

Императрица Анна Ивановна пренася марионетките в Русия през XVIII век. Тези марионетки са били развлечение за аристокрацията. Куклите с пръчки са внос от Азия. Те изпълнявали религиозни пиеси, най-вече по Коледа. Петрушка обаче е била ръчна кукла. Той е бил любим на обикновените хора. Играел е в улични театри и на други места на открито в малки преносими кабини или зад паравани, които лесно се сглобявали и също толкова лесно се разглобявали. След Руската революция съветските власти принуждават Петрушка да се прибере на закрито. Те искат да могат по-добре да контролират неговата подривна дейност.

 
Представление на "Петрушка" в руско село, 1908 г.  

История

Първа сцена. Сцената е масленичният панаир в Санкт Петербург през 1830 г. Тълпа от селяни, полицаи, цигани и други се разхождат по Адмиралтейския площад в търсене на забавление. Двама танцьори забавляват посетителите на панаира. В задната част на сцената е разположена голяма куклена будка. Двама войници-играчки се втурват от кабината и бият барабани, за да привлекат вниманието на тълпата. Шарлатанът се появява пред кабината. Завесата на кабината се отваря. Виждат се три марионетки, всяка в малка килия. Едната кукла е тъмнокож мавър, другата е красива балерина, а третата е Петрушка. Тримата излизат от килиите си, за да изиграят пантомима в центъра на сцената. Мавърът и Петрушка обичат Балерината, но тя харесва Мавъра. Петрушка ревнува. Той започва да се кара с Мавъра. Шарлатанът внезапно прекратява пантомимата. Завесата пада.

Втора сцена. Няма музикално въведение, освен барабаните, които обявяват началото на сцената. Завесата се вдига и се отваря врата. Вижда се как Петрушка е изритан през вратата. Той пада. Той се съвзема под акомпанимента на арпежирани до мажорни и фа мажорни акорди ("акордът на Петрушка").

Той се изправя неуверено и поклаща юмрук към портрета на Шарлатанина на стената. Музиката е жестоко изпълнение на "Петрушкия акорд", сега записан за тромпети. Петрушка пада на колене. Музиката става все по-лирична, докато той имитира самосъжалението си, любовта си към Балерината и омразата си към Шарлатанина.

Балерината влиза на поанта. Когато Петрушка я вижда, той започва демонстрация на неистови жестове и атлетични скокове. Балерината се изплашва и бърза да се отдалечи. Петрушка пада на пода в отчаяние. Кларинетите му се подиграват. Той проклина Шарлатанина под акомпанимента на "Петрушкия акорд" за целия оркестър. За миг Петрушка поглежда от стаята си към тълпата на площад "Адмиралтейски" под звуците на "музиката за тълпата" от първа сцена. Той се срива, когато кларинети му се подиграват с "акорда на Петрушка". Тръбен сигнал известява края на сцената.

Трета сцена. Барабаните се чуват, когато завесата се вдига. Докато стаята на Петруша е тъмна и хладна, стаята на Мавъра блести от цветове. Стените са украсени с палми, екзотични цветя, подскачащи бели зайци и пустинни пясъци.

Мавърът лежи лениво на шезлонг и си играе с кокосов орех. Той го разклаща. Вътре има нещо! Опитва се да го разсече със сабята си, но не успява. Вярва, че това е бог, и се покланя пред него.

Вратата се отваря. Шарлатанинът вкарва балерината в стаята. Балерината е привлечена от красивия външен вид на Мавъра. Тя свири дръзка мелодия на тромпет-играчка, който в оригиналната оркестрация от 1911 г. е представен като корнет. Мавърът се опитва да танцува с нея, но не успява.

Мавърът седи на дюшека. Балерината седи на коленете му. Те се гушкат. Чуват шумове зад вратата. Петрушка се е освободил от килията си и се втурва в стаята, за да спаси Балерината от прелъстяване. Петрушка напада Мавъра, но бързо осъзнава, че е твърде малък и слаб. Мавърът побеждава Петрушка. Куклата бяга, за да спаси живота си, а Мавърът я преследва. Завесата пада.

Четвърта сцена. Сцената отново е масленичният панаир. Настъпва вечерта. Тълпата се забавлява. Танцуваща мечка и мелничари забавляват тълпата. Мокри медицински сестри изпълняват танц. Изведнъж Петрушка изтичва от кукления щанд. Мавърът го преследва и го убива с удар на сабята си. Тълпата е изплашена. Влиза Шарлатанът. Той показва на тълпата, че Петрушка не е нищо друго освен кукла, напълнена със слама. Тълпата бавно си тръгва, все още зашеметена от току-що видяното. Шарлатанът остава сам. Духът на Петрушка се появява на покрива на куклената будка. Той размахва юмрук към Шарлатана. Той се ужасява и бърза да си тръгне. Петрушка се срутва върху покрива на куклената будка, а ръцете му се люлеят в нощта.

 
Стаята на мавъра от Benois  


Стаята на Петрушка от Benois  


Масленичният панаир от Benois  

Дягилев и балет "Русе

Сергей Дягилев, импресариото, който събира тримата мъже, създали "Петрушка", е син на благородник. Получава образование вкъщи, а през 1890 г. се премества в Санкт Петербург, за да учи право. Взема уроци по музика от Римски-Корсаков и развива силен интерес към изкуствата.

Дягилев прекарва наследството си в пътувания до най-големите музеи на изкуството в Европа. Между 1899 и 1905 г. той издава списание "Светът на изкуството", което оказва голямо влияние върху руския художествен свят. Успехът му кара Дягилев да си постави още по-големи артистични цели.

Успява да си намери работа в Имперския балет, но е уволнен, след като превишава правомощията си. Организира концерти с руска музика за Парижката опера и популяризира руски опери и кратки балети. Парижката публика е във възторг от тези балети.

През 1910 г. Дягилев насочва усилията си към балета и организира "Балет Русе". "Жар-птица" на Стравински е едно от най-значимите заглавия на сезона през 1910 г. Въпреки успеха на трупата, Ballets Russes няма постоянен дом. След края на сезона в Париж танцьорите се връщат на работа в Имперския балет.

Когато Нижински е уволнен от Императорския балет заради инцидент, вероятно организиран от Дягилев, импресариото го наема на работа. Нижински е артист от най-голяма величина, който може да доведе Балет Русе до нечуван успех и международна слава.

Други артисти се присъединяват към "Балет Русе", но трупата все още няма постоянен дом. Тя води номадско съществуване. Петрушка и Призракът на розата са акцентите на сезон 1911 г., Дафнис и Хлое и Следобедът на един фавн - на сезон 1912 г., а Пролетният ритуал - на сезон 1913 г. Нижински се жени през 1913 г. и се разделя с Дягилев.

През следващите години Дягилев убеждава недоволните артисти, които са напуснали трупата, да се върнат - най-вече Фокин и Беноа. През 1921 г. трупата намира постоянен дом в Монте Карло. Продължава да създава колоритните балети, с които е известна. Международната слава на компанията нараства, но вълнението от първите дни в Париж е отминало.

 
Нижински, Джон Сингър Сарджънт (1911)  


Портрет на Сергей Дягилев и неговата бавачка от Леон Бакст (1906)  

Концепция и либрето

"Петрушка" е дело на четирима души: композитора Игор Стравински, дизайнера на декори и костюми Александър Беноа, хореографа Михаил Фокин и импресариото на "Балет Русе" Сергей Дягилев. Четиримата мъже работят в тясно сътрудничество по създаването на "Петрушка".

В дните след успешната премиера на балета Стравински и Беноа си приписват взаимно създаването на либретото. Идеята за балет, базиран на кукла, е на Стравински, но либретото е почти сигурно дело на Беноа. Темата е била близка до сърцето му, а той все пак е бил опитен либретист.

Александър Беноа е роден на 3 май 1870 г. в Санкт Петербург. Баща му е архитект. Беноа не планира кариера в областта на изкуството, но през 1894 г. завършва право в Петербургския императорски университет. През 1897 г. акварелите му са изложени и забелязани от Дягилев и Бакст. Тримата основават списание за изкуство, което оказва голямо влияние в Русия. През 1901 г. Беноа е назначен за сценичен режисьор на Мариинския театър, а през 1905 г. се премества в Париж и започва да работи за Балет Русе.

Беноа не е бил открит за коментар, когато Стравински предлага на Дягилев своята неразработена идея за балет за кукла през 1910 г. Той се отделя от "Балет Русе", след като либретото му за "Шехеразада" е приписано на Леон Бакст в театралните програми на балета. Дягилев и Стравински се опитват да убедят Беноа да се върне, но Беноа отказва. Минава време и раздразнението на Беноа се смекчава. Той се присъединява към колегите си, след като научава, че темата на новия балет е "Петрушка".

Дягилев е доволен от завръщането на Беноа и предлага балетът да бъде поставен по време на Масленицата (празник, подобен на Марди Гра преди Великия пост) в Санкт Петербург около 1830 г. Този период е един от любимите на Беноа. Беноа дава на Петрушка тяло в цял ръст и двама придружители - Балерината и Мавъра. По време на съставянето на либретото Беноа проектира костюми и декори, за да даде на колегите си визуална представа за окончателния вид на балета.

Беноа, Стравински и Дягилев се срещат в Рим през 1911 г. В мазето на театъра, в който се провежда представлението на "Балет Русе", текат репетиции на "Петрушка", въпреки че музиката и либретото все още не са завършени. Балетът придобива по-определен вид, когато Фокин започва да репетира главните танцьори и, колкото е възможно по-често, танцьорите, които играят различните панаирни посетители в тълпата.

 
Автопортрет на Беноа през 1893 г.  

Музика от Игор Фьодорович Стравински

Игор Стравински е роден на 17 юни 1882 г. близо до Санкт Петербург. Баща му, оперен певец в Мариинския театър, произхожда от благородническо полско семейство. Като момче Стравински учи пиано и теория на музиката. По-късно учи право, но по-голямата част от времето му минава в музика. През 1905 г. започва да учи музика при Римски-Корсаков. През 1909 г. в Санкт Петербург са изпълнени "Фантастично скерцо" и "Фойерверк" на Стравински. Дягилев чува и двете произведения и е дълбоко впечатлен.

През 1910 г. "Жар птица" е разработена за Балет Русе. Черепнин е нает да напише музиката, но губи интерес. Работата е възложена на Лядов. Дягилев се разочарова от Лядов. Той се бави с началото. Импресариото си спомня впечатленията си от Стравински и решава, че младият композитор е човекът, който трябва да напише партитурата за "Жар птица". Стравински е нает.

Стравински е млад и неопитен. Той се притеснява дали ще успее да спази крайния срок за издаване на партитурата, но приема работата. Той е поласкан, че е избран измежду многото велики музиканти на епохата да напише партитурата, и също толкова поласкан, че ще работи с хора, които са гении в своите области.

Стравински работи в тясно сътрудничество с Фокин при създаването на "Жар птица". Резултатът е произведение, в което движението, музиката, сценографията и костюмите са интегрирани в едно художествено цяло. Епизодичността на класическия балет е избегната в полза на плавната приемственост от началото до края. Премиерата на "Жар птица" се състои през 1910 г. с голям успех.

Този успех кара Дягилев да наеме Стравински да напише музиката за друг балет - "Пролетно обредно хоро". Идеята за този балет е на Стравински и се основава на сън, който той е имал за девойка, принудена да танцува до смърт, за да умилостиви бога на пролетта. Стравински знае, че написването на тази партитура ще отнеме много време. Тя му омръзнала и той започнал да работи върху концертна пиеса за пиано и оркестър, за да се освежи. Стравински мисли за тази нова пиеса като за състезание между оркестъра и пианото. Накрая оркестърът надделява над пианото, за да излезе победител.

Когато пише концертната пиеса, Стравински си спомня за руската ръчна кукла Петрушка: "Когато композирах музиката, имах в ума си ясна представа за кукла, внезапно надарена с живот, която дразни търпението на оркестъра с дяволски каскади от арпежи. Оркестърът на свой ред отвръща на удара със застрашителни тромпетни звуци."

Музиката е модерна. Тя използва музиката от миналото (народни мелодии и популярни песни), но се отклонява от простотата на тези мелодии. Най-модерната музика в партитурата е музиката за Втора сцена. Това е музика, която Стравински пише като концертна пиеса за пиано и оркестър. Сцената започва със сблъсъка на до мажорни и фа мажорни акорди. Тази битоналност представя двойствената природа на Петрушка като живо същество и кукла, пълна със слама.

Стравински включва в партитурата някои популярни руски народни мелодии, както и по-малко етническа музика, като валс от виенския композитор от началото на XIX век Йозеф Ланер. Този валс е вмъкнат в Трета сцена за Балерината и Мавъра. Стравински поставя популярна френска мелодия в Първа сцена ("Тя имаше дървен крак") и е принуден да плаща хонорари през 50-те години на ХХ век на автора на мелодията.

Стравински преработва и аранжира партитурата на "Петрушка" няколко пъти. През 1914 г. 42-минутното произведение е съкратено до 20-минутна сюита за концертно изпълнение. През 1919 г. Стравински дава разрешение на лондонската компания Aeolian да създаде транскрипции за ролки за пиано. Самият Стравински пише виртуозна транскрипция за пиано през 1921 г. за Артур Рубинщайн. Плановете за звуков филм на "Петрушка" през 1929 г. са изоставени, когато Беноа не се съгласява с проекта. През 1956 г. Стравински дирижира 15-минутна адаптация на партитурата за анимационен филм.

 
Битонален "акорд на Петрушка"  

Декорации и костюми

Действието на балета се развива по време на Масленичния панаир в Санкт Петербург през 1830 г. Беноа има много детски спомени от тези панаири. Тези спомени - шатрата, малките театри, въртележките и други панаирни атракции - той пренася в първата и четвъртата сцена на "Петрушка".

През годините Беноа създава единадесет постановки на "Петрушка". Проектите му винаги се основават на тези от първата постановка от 1911 г. Той винаги поставя балета на Адмиралтейския площад, въпреки че действителното място на панаира е преместено на площада на Зимния дворец и накрая на Марсово поле. Панаирът (печално известен с тежките пиянски запои по време на провеждането му) в крайна сметка е закрит от принц Олденбург и Обществото за въздържание.

Всички постановки на "Петрушка", създадени от Беноа, имат няколко общи черти. Всички те имат проскениум, изпълнен в руски народен стил, и фон, изобразяващ катедралата "Свети Исаак". Костюмите са били точни възстановки на облеклото, носено през 30-те години на XIX век. Завесата, която се спускаше между сцените, показваше Шарлатана, заобиколен от облаци. Тази завеса е заменена с нощна сцена с демони и чудовища, които летят над Санкт Петербург.

Втората сцена на балета показва самотната стаичка на Петрушка. На една от стените е закачена снимка на Шарлатанина. Оригиналната картина е повредена при преместването на постановката от Санкт Петербург в Париж. Тя е заменена с картина на Шарлатана в профил от друг дизайнер. Беноа не харесва тази картина. Дълго време отказва да разговаря с Дягилев.

Третата сцена в балета е стаята на Мавъра. Тази сцена създава на Беноа много проблеми. Той изпробвал много животни от джунглата - слонове, лъвове, крокодили - върху стенното покритие на стаята, но не останал доволен. Накрая се спрял на дизайн на палми. Този екзотичен дизайн остава непроменен във всички по-късни продукции на Беноа. Той създавал поразителен контраст с голотата на стаята на Петрушка.

 
Дизайн на Benois за First Street Dancer  


Капковидна завеса Petrushka по дизайн на A. Benois  

Хореография

Фокин е роден през 1880 г. в семейство от средната класа и постъпва в Императорското балетно училище през 1889 г. Завършва я през 1898 г. и веднага си намира място като танцьор в Императорския балет. Той е любознателен, интелигентен и амбициозен. През 1902 г. започва да създава кратки балетни постановки за учениците от Императорското балетно училище.

Той се противопоставя на голяма част от традициите на Имперския балет, като кръговата позиция на ръцете на танцьора, пируета, завършващ солото на мъжкия танцьор, и дългите призиви на завесата. Целта му е всяко движение да има смисъл, да създаде плавно произведение от началото до края, което да не е ограничено от традиционното за класическия балет спиране и тръгване, и да избегне гимнастическия стил на танца. Той искаше танцьорите му да интерпретират музикалните фрази, акценти и нюанси чрез смислени движения. Той систематизира мислите си за танца в пет принципа.

През следващите няколко години той реализира идеите си с обнадеждаващ успех. Той уважава хореографските постижения от миналото и отказва да рехореографира по-стари произведения. Предпочиташе да работи с нов материал. През 1907 г. създава хореографията "Павилионът на армията". За първи път работи с Беноа по този балет. Павилионът печели благоволението на критиката на Имперския балет. В крайна сметка той е поставен в Мариинския театър.

Именно Беноа запознава Фокин с Дягилев. За първия парижки сезон на Дягилев той поставя "Силфидите" и няколко други балета, а за сезона през 1910 г. - "Жар птица" и "Шехерезада". През 1911 г. той поставя не само "Петрушка".

Фокин описва партитурата на Петрушка на Стравински като "звуци, които измъчват ухото, но същевременно стимулират въображението и вълнуват душата". Танцьорите се оплакват от партитурата и смятат, че им е трудно да следят броевете. Фокин признава това, но успява да постигне напредък с танцьорите и по самата хореография. С тази творба Фокин дава ново определение на балета.

В "Четири века балет" Линкълн Кирщайн пише за "Петрушка" и нейните създатели. Кирщайн отбелязва, че Фокин е дал на балерината "точки пицикато", докато пръстите на Мавъра са изнесени навън (en dehors), а пръстите на Петрушка - навътре (en dedans). Механичните, плоски движения на куклите контрастират с естествените движения на тълпата, а пантомимата подчертава суетата на балерината, безразсъдната гордост на мавъра и безпомощността на Петрушка. балети

Възможно е Фокин да е бил повлиян от други балети за анимационни кукли в естествен размер, като "Копелия" (1870), "Арлекинада" (Les Millions d'Arlequin) и "Феята кукла" (1903). Някои моменти и сцени от "Арлекинада" предвещават подобни моменти и сцени от "Петрушка". Най-революционните жестове на Фокин в "Петрушка" са понижаването на виртуозните звездни роли до персонажни и премахването на класическото балетно повествователно въведение, "бялото" действие, задължителните виртуозни танци за звездите и дивертисмента. Соловите моменти на Мавъра и Петрушка са основно пантомима, а Балерината няма собствено соло, тъй като няма собствена сцена.

Фокин използва руски национални танцови форми по фрагментарен начин за различните персонажи в тълпата. Фокин се оплаква, че тълпата не е достатъчно репетирана, Нижински се оплаква, че движенията за тълпата никога не са били наистина хореографирани, а са оставени на импровизацията на танцьорите, а Беноа се оплаква, че Дягилев не харчи парите, необходими за реализирането на определени ефекти. Кирщайн пише: "Метафората на манипулираните автомати остава поетично силна, сега обгърната от носталгията на много мемоари за периода. Дали Беноа е виждал в Диагелев шарлатанина Шоумен? Ниджински ли е бил типизиран като Петрушка?"

 
Страница от сувенирната програма от 1911 г., показваща главните герои  


Михаил Фокин през 1909 г. от Валентин Серов  

Вацлав Нижински

Вацлав Нижински е роден в Киев, Русия, през 1889 или 1890 г. Родителите му са полски танцьори. През 1900 г. започва да учи в Императорското балетно училище. Учи при Чечети. Издига се в редиците на балета. Партнира на Анна Павлова, Матилда Кшесинска и Тамара Карсавина. Запознава се с импресариото Сергей Дягилев и двамата стават любовници. Нижински напуска Императорския балет и се присъединява към "Балет Русе" на Дягилев.

Нижински е известен с това, че се изгубва в образа. Той превръща славянските си черти, атлетичното си телосложение, виртуозната си техника и класическата си дисциплина в един от най-вълнуващите портрети в балетния репертоар - този на тъжна кукла с отривисти, непохватни движения.

На репетициите изпитва трудности с разбирането на образа и моли Беноа за напътствия. В нощта на представлението обаче свръхчовешкото разбиране на персонажа превръща Нижински в кукла. Беноа пише: "Метаморфозата настъпи, когато той облече костюма си и покри лицето си с грим - бях изненадан от смелостта, която Васлав прояви след всичките си юношески премиерски успехи, за да се появи като ужасна полукукла, получовешка гротеска. Голямата трудност на ролята на Петрушка е да изрази жалкото му потисничество и безнадеждните му усилия да постигне лично достойнство, без да престане да бъде марионетка. И музиката, и либретото са спазматично прекъсвани от изблици на илюзорна радост и неистово отчаяние. На артиста не е дадено нито едно па или фиоритура, които да му позволят да бъде привлекателен за публиката, а не бива да забравяме, че тогава Нижински е бил съвсем млад човек и изкушението да бъде "привлекателен за публиката" трябва да го е привличало много по-силно, отколкото един по-възрастен артист."

Американският танцов критик Карл Ван Вехтен описва Петрушка на Нижински така: "Той е кукла и - забележително докосване - кукла с душа. Изпълнението му в този балет е може би най-прекрасното му постижение. Той внушава само, че е кукла в действие; изражението на лицето му не се променя, но патосът е по-голям, по-силно пренесен през светлините на прожекторите, отколкото човек би си представил, че е възможно при каквито и да било условия. Виждал съм Фокин в същата роля и макар че той ви дава всички жестове, резултатът не е същият. Гениалността е тази, която Нижински влага в интерпретацията на ролята. Кой може да забрави Нижински като Петрушка, когато господарят му го хвърля в странната си черна кутия, луд от любов към танцьорката, която на свой ред предпочита куклата на Мавъра, втурва се наоколо, размахва патетично сковани ръце във въздуха и накрая си пробива път със стиснати юмруци през хартиения прозорец, за да прокълне звездите? Това е по-прочувствен израз на скръбта, отколкото повечето Ромео могат да ни дадат."

 
Нижински като Петрушка  

История на изпълнението

Петрушка е представена за първи път от Балет Русе в Париж в Театъра на Шател на 13 юни 1911 г. Нижински изпълнява ролята на Петрушка, Тамара Карсавина - на балерината, Александър Орлов - на мавъра, а Енрико Чечети - на шарлатанина. Пиер Монто дирижира.

Фокин възражда балета през 1925 г. за Кралския датски балет, а през октомври 1942 г. - отново за Балетния театър. Кралският балет възобновява творбата на 26 март 1957 г. с Александър Грант, Марго Фонтейн и Питър Клег. През 1963 г. Рудолф Нуреев танцува "Петрушка" в Кралския балет.

Балетът е представен за първи път в САЩ от Балет Русе в театър "Сенчъри" в Ню Йорк на 25 януари 1916 г. с Леонид Масин в главната роля. Балетът "Джофри" възражда произведението в Ню Йорк на 13 март 1970 г., а Американският балетен театър го възражда на 19 юни 1970 г. в Нюйоркския държавен театър.

 
Théâtre du Châtelet около 1900 г.  

Структура

Таблица I: Панаирът на масленицата

• [Въведение]
• Група пияни веселяци минава, танцувайки
• Водещият на церемонията забавлява публиката от кабината си горе
• В тълпата се появява орган-гримьор с [жена] танцьорка
• Органът-гриндер започва да свири
• Танцьорът танцува, удряйки времето в триъгълника
• В другия край на сцената свири музикална кутия, а около нея танцува друга танцьорка.
• Първият танцьор играе отново триъгълника
• Органът и музикалната кутия спират да свирят; церемониалмайсторът подновява своята реч
• Веселата група се завръща
• Двама барабанисти, излезли пред Малкия театър, привличат вниманието на тълпата с барабаните си.
• В предната част на Малкия театър [т.е. отвътре] се появява Старият магьосник.
• Магическият трик
• Магьосникът свири на флейта
• Завесата на Малкия театър се отваря и публиката вижда три кукли: Петрушка, мавър и балерина.
• Магьосникът ги съживява, като ги докосва леко с флейтата си.
• Руски танц
• Петрушка, Мавърът и Балерината изведнъж започват да танцуват за голямо учудване на тълпата.
• Мрак, завесата пада

Табло II: Стаята на Петрушка

• Когато завесата се вдига, вратата на стаята на Петрушка се отваря внезапно; крак го рита на сцената; Петрушка пада и вратата отново се затваря зад него.
• Проклятията на Петрушка
• Балерината влиза
• Балерината напуска
• Отчаянието на Петрушка
• Тъмнина. Завеса.

Табло III: Стаята на мавъра

• [Въведение]
• Мавърът танцува
• Външен вид на балерината
• Танц на балерината (корнет в ръка)
• Валс (Балерината и мавърът)
• Мавърът и балерината наострят уши
• Появата на Петрушка
• Борбата между мавъра и Петрушка. Балерината припада.
• Мавърът изхвърля Петрушка навън. Тъмнина. Завеса.

Табло IV: Масленичен панаир (към вечерта)

• [Въведение]
• Танцът на мокрите медицински сестри
• Влиза селянин с мечка. Всички се разпръскват.
• Селянинът свири на тръба. Мечокът ходи на задните си крака.
• Селянинът и мечката напускат.
• Весел търговец и циганки
• Влизат един пищящ търговец и две циганки. Той безотговорно се забавлява, като хвърля банкноти на тълпата.
• Циганските жени танцуват. Търговецът свири на акордеон.
• Търговецът и циганите напускат
• Танц на кочияшите и младоженците
• Мокрите медицински сестри танцуват с кочияшите и младоженците
• Маскарадните игри
• Дяволът (Мюмюнът) подтиква тълпата да се забавлява с него
• Буфонадата на маскарадните игри
• Танцът на маскарадните и маскираните
• Останалата част от тълпата се присъединява към танца на маскарадците
• Схватката
• Тълпата продължава да танцува, без да обръща внимание на виковете, идващи от Малкия театър.
• Танците се прекъсват. Петрушка излиза от Малкия театър, преследван от Мавъра, когото балерината се опитва да задържи.
• Разяреният мавър го хваща и го удря със сабята си.
• Петрушка пада, главата му е счупена
• Смъртта на Петрушка
• Около Петрушка се образува тълпа
• Той умира, все още стенейки.
• Полицай е изпратен да търси магьосника
• Магьосникът пристига
• Той вдига трупа на Петрушка и го разтърсва.
• Тълпата се разпръсква.
• Магьосникът остава сам на сцената. Той влачи трупа на Петрушка към Малкия театър.
• Над Малкия театър се появява духът на Петрушка, който заплашително сочеше с пръст носа си към Магьосника.
• Ужасеният магьосник изпуска куклата-Петрушка от ръцете си и излиза бързо, като хвърля уплашени погледи през рамо.
• Завеси